2 - 工藝與機械的協調美學

排斥當代美術創作追求純粹美與抒發個人特質的日本民藝學家柳宗悅，其子柳宗理卻進入東京藝術大學攻讀西洋油畫，追尋美的意義。但是在柳宗理收到徵召令要上菲律賓戰場之前，他卻接觸到了崇尚機械美學的建築師與設計師柯比意所撰寫的「光輝城市」一書，深受感動的他抱著如果必須死，至少也要跟著柯比意一起死的決心，帶著柯比意的書遠赴南洋[1]。柯比意的機械美學宣揚的是現代主義擁抱工業生產的理性精神，以及因為大量生產模式而產生標準化的機能美[2]。這樣的美學論述激發年輕的柳宗理轉身投入設計領域之中。他在50年代推出的蝴蝶椅以樺木合版壓製成三次元、兩片合板僅在椅面下以三結合點支撐、有如蝴蝶飛舞般的輕巧曲線。產品從最初親手做出來的原型設計到真正商品化則花了三年多的時間，經過背後生產椅子的天童木工來回的實驗與砸重資買下成型蝴蝶椅所需要的機器後，才真正上市[3]。寫到這裡，我們可以回過頭重溫其父柳宗悅的民藝論點，思考我們是否會因為蝴蝶椅的製造是由機器所完成的，而看不見作品中的日本文化氣質呢？

自從柳宗悅提出日本民藝的論述後，許多日本人於是執著的追隨著民藝的觀點，打從心底抗拒著生活與設計的工業機械化[4]。在柳宗悅之後接任的民藝館長柳宗理，80年代卻開始在「民藝」雜誌的專欄中介紹一件件優良製造的機械產品，仔細、沈穩而不厭其煩的描繪他在當期挑選出的產品的使用方法、造型美學、人因工程、細節處理與製造工序所蘊含的民藝精神。以下節錄一篇談論英國威金森花剪(WILKINSON HAND PRUNER)的專欄：

「這是英國威金森公司生產的玫瑰花剪。據說英國人的夢想就是開著勞斯萊斯轎車、抽著登喜路煙斗，以及用威金森花檢修剪玫瑰。無疑的，這是一把最高品質的花剪，在照片下方那把花剪的中間有個白色按鈕，只要一按下去，裡頭的彈簧就會讓握柄打開。想闔起的話，只要用力握緊就行了。上方那把花剪的中央下方有個黑色的旋轉鈕，可以用來把握柄的張開幅度調整成三段式的寬度。我想應該沒有其他花剪，比威金森花剪更細膩的考慮到手握住握柄時的細節，以及彎曲刀刃咬合的狀態吧？這絕對是一把可以用一輩子的好東西。

當所有機械產品都朝向商品化發展時，我們總覺得，產品當中似乎缺乏了一點真誠，但這把花剪卻難得地如此富含工藝性，我們可以說，民藝精神透過了這樣一把花剪存活在現代社會中。無論是手工製作、或機械生產，只要是一件好東西，我們就應該大方承認他是一件優質的商品(長226MM、212MM)[5]。」

以及談論膠帶的專欄：

「膠帶是項很便利的產品，現在應該是人人都會用得到的東西吧？這件丹麥製的膠帶台，獲得紐約現代藝術博物館收藏與推薦。塗上黑色消光塗料的鋁身重量恰到好處，即使在撕下膠帶時也不會移動，方便又具實用之美。雖然採用模具鑄造，但由於多加了一道機械表面處理的程序，使它擁有機械才能呈現的簡潔明快。我想，機械產品擁有手工藝產品也有機械傳達不出來的質地。我們不能因為手工藝產品很美，便以機械來仿製，畢竟原本的手工藝產品是無可取代的啊！同樣的，我們也不能以手工來追求機械的特質。就精良度及其本身的價值來看，兩者並沒有孰優孰劣的問題。[6]」

追尋工藝與機械動態平衡的柳宗理在每一篇專欄中時常以「期盼民藝愛好者拋開民藝等同於過去美好古董的成見，開朗的迎向未來吧[7]！」、「敬請各位民藝界的先進敞開胸懷吧[8]！」或是「機器是正是手的延伸，硬把人做出來的東西，分成手工藝產品與機械產品，是多麼的不自然啊[9]！」作為解放民藝框架的溫和結語。他也曾在專欄中談過有人質疑他討論的這些產品，真的可以算是民藝嗎？柳宗理的回應則是，他從不記得他有以民藝這個字眼來介紹專欄中的產品，他認為他所討論的其實都是「新工藝」，執意將自己困在民藝的框框中只會使民藝無法與時代共存[10]。畢竟每一個時代都有屬於自己社會文化脈絡的製造技術，工藝的價值應該存在於人性的創造力與追求產品品質的精神裡，而非執著於手工製作的枷鎖之中。

在民藝雜誌刊中登為期四年、總計42篇的專欄裡，柳宗理透過花剪、膠帶台、電子計算機、棒球、牛仔褲等機器生產的產品一字一句的帶著大眾重新認識工藝的廣度與精神。另一方面，延續著其父崇尚民藝「健康」的理念，柳宗理也時時用健壯與實用的視角討論這些當代生活中的機器製品。他在1950年創立的柳設計更實踐了工藝與工業設計可以和諧存在的概念[11]。他為每一項開發的產品所做的數十件手工模型，因為他認為給人用的產品是需要親手用手來創造器物線條的，以及他與製造商來回琢磨、討論，對扎實工序的追求，踏實的體現了現代的工藝精神。長期與柳宗理合作的製造商也曾在訪談中，以開心的口氣提起過去費心與無數重作柳設計這些麻煩的鍋子時的深厚情感。這樣的做出服務大眾的好東西的信念，不也正是柳宗悅所珍重的民藝特質嗎[12]？

另一方面，或許我們也可以循著柳宗理在民藝專欄中談過的北歐丹麥華格納(WEGNER, 1914-2007)之椅的脈絡[13]，這位終其一生只追求做出良好品質的椅子的設計名家其背後的人文歷史，來討論另一種視角中工藝與機械所能達成的協調。

幅員遼闊、荒涼又被惡劣自然環境所環繞的北歐諸國，被西歐快速的工業化腳步遺落在後頭，然而也因為有更多的緩衝時間面對機械時代的降臨，北歐在現代化之餘又保有自己的文化線條[14]。在丹麥，如果你想要成為一位能夠獨當一面的傢俱工匠，你需要遵循著擁有悠久傳統的師徒制，拜師學藝從製圖開始學習，以及接下來的切割木材、加工、組裝、收尾，甚至是椅面上的皮革或是編織技藝，以取得工匠資格[15]。

但是有別於一翻兩瞪眼，選擇抵抗工業化或是擁抱機械美學的西歐，丹麥的設計師沿襲著傢俱工匠的文化擁有親手製作傢俱的能力，他們精通材料、結構、技術，卻又深諳如何以最新的機械加工之道尋求品質的提升。例如華格納就曾在訪談中表現了他對手中木頭材料與機械工序的了解：「木紋對於完成品可說是相當重要的一部分。桃花心木的木紋細緻的翻轉便是在選材上的一大考量[16]」、「若將山毛櫸木材使用在大面積的製作可能會稍顯乏味，但是它卻相當適合作為索涅特曲木椅的材料使用，使用蒸氣彎曲而成的山毛櫸木做為材料是最為理想的[17]」。執守著好東西就是要長久使用的丹麥生活哲學，華格納也在他的椅子裡帶入人因工程的概念，例如扶手或是把手的位置是否正確？其傾斜角度又是否適當？椅背要以幾公分為間隔，貼合於背骨呢？使用者是在椅子上是只能前後挪動身軀還是也可以扭轉身軀呢[18]？如果要在這裡做個小結的話，或許我們可以說以使用者為中心的設計，以及為了讓產品有更好的品質在機器製造中所做的努力與改良，其實正有如那些長久以來日日陪伴著我們，為了服務大眾所做出來的民藝/工藝，用另一種形式活在我們的現代生活之中呢。
 

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[1] マガジンハウス著，蘇文淑譯，《CASA BRUTUS特集: 柳宗理》（台北：大鴻藝術，2013），22。
[2] 徐明松，《柯比意：城市．烏托邦與超現實主義》（台北：田園城市，2002），17。
[3] 同註206，54。
[4] 柳宗理著，蘇文淑譯，《新工藝／生之工藝》（台北：大鴻藝術，2013）。
[5] 同上註，5。
[6] 同上註，12。
[7] 同上註，14。
[8] 同上註，10。
[9] 同上註，22。
[10] 同上註，25、44。
[11] 同註206，48。
[12] 同上註，69。
[13] 同註209，7。
[14] 織田憲嗣著，丁雍、高詹燦、謝承翰譯，《HANS J. WEGNER：名椅大師‧丹麥設計》（台北：典藏藝術家庭 ，2014），32-36。
[15] 同上註，40。
[16] 同上註，270。
[17] 同上註，269。
[18] 同上註，271。