1 - 工藝學的開始來自對工業時代的反思

在十九世紀的西方世界，工業革命讓機器快速的取代了手工製造業而成為大規模的機械化量產作業。人們變成窩在黑暗工廠裡的小螺絲釘，做著例如卓別林(Chaplin, 1889-1977)黑白默劇中輸送帶上的重複動作。英國，第一個邁入工業化的國家，在這個快速變化的時代，也在大量機器劣質品充斥於生活之時，成為第一個對工業化提出質疑的國家[1]。英國的思想先驅者開始重新審視中世紀時，手工製造器物為人們所帶來的美好而真誠的生活[2]，例如我們擺在書桌前的扶手椅是老師傅遵從著傳統的溫莎椅原型一件一件順身體曲線打磨、為了永久的穩固而精準組裝起來的[3]。工業化與工業設計商品的出現，讓人們重新辨識出過去我們日常生活中的傳統手作、質樸的製造技術，並將這些認真為大眾服務的器物視為承載著人性創造力的工藝。過去平凡且理所當然的手工於是乎變成了一種工藝的學問，與精神上的糧食[4]。

威廉·莫里斯，一位思想家、社會學家、作家、詩人與設計師，作為藝術與工藝運動的發起人，他的理想一直以來都只是追尋平等的社會，也就是大眾都能享有並珍視生活中的美學。他認為，美感是每個人在日常生活之中都可以經歷的經驗，而非專屬於藝術家或高階人士的特權。藝術是不可與社會、人性或是地域分離的，「如果藝術無法被大眾所共享，它又有什麼價值可言呢」[5]。莫里斯質疑為什麼當代的人們將繪畫與雕塑視為最純粹而頂尖的藝術，建築則被歸類在中階，雖然沒那麼具有藝術價值，但卻仍然需要高度的專業能力，而作為器皿或是生活器物的工藝則是被擺在最底層的，沒有足夠精神上的藝術性，又不需要頂尖的專業[6]。然而源自古希臘的藝術(art)一詞，其字根是技藝(skill)，舉凡在技藝上達到卓越程度的事物都會受到眾人的讚頌，繪畫與雕塑也許著重多一點在創作中，工藝則注重更多的實用性，但是所有的藝術都有其社會功能性，都具備技巧與創造性，在審美與實用之間並沒有裂痕的存在[7]。

晚了藝術與工藝運動約五十年，現代主義的先驅德國包浩斯在最初成立時，第一任校長，二戰後落腳在美國哈佛任教的知名的建築師格羅佩斯也曾經宣誓[8]：「建築師、雕刻家和畫家們，我們都必須轉向手工藝。藝術並不是一種專門職業。藝術家和手工藝之間沒有本質的區別。藝術家只是得寵的手工藝人，在靈感出現並超出他意願控制的難得片刻，上帝的恩惠使他的作品變成了藝術的花朵。但是，手藝的嫻熟對於每一個藝術家來說都是必不可少的。這正是富有創造力的想像泉源之所在」[9]。

但是在莫里斯的時代，當社會赫然踏入工業化的時代，一切生活上的革新快到令人措手不及，過往工藝知識的傳承也因為跟不上現代化的腳步而迅速流失。然而在從前的中世紀時期，每個製作者都擁有自己獨立的製作方法，他們也因為可以充份掌控自己的工具、材料與時間而做出美麗的器物[10]。有時，也可以適度的調整過程中的細節，以力求每一件作品的進步[11]。當製作者被套入工廠的分工模式，例如亞當斯密《國富論》一書中描述針工廠製程中看見當時以勞動分工邁向產品標準化的情況：一個工人抽出鐵絲，另一個人將它弄直；第三個人將其截斷；第四個人做針尖；第五個人將另一端磨平以便製成針尾⋯[12]，每個人只各自負責一小段的生產過程最後才集體拼裝起來，如此一來產品中的人性、協調性與前進的力量就被拆散了。

當時的莫里斯在對社會提出工藝的價值後，卻無法在疾步走入、擁抱機械的社會，人們都開始可以用合理的價錢買到品質堪用的生活用品的時代中，同時提出讓富含人性與手作創造力卻成本昂貴的工藝回到生活中的方法，只能用抗拒統一而均質的機械化來表達他的立場[13]。不過這裡要說的是莫里斯並非完全否定機器的存在，而是他認為機器是無靈魂的，因此只應負責那些重複而無趣的工作[14]，「機器可以完成任何事情，除了藝術」[15]。他珍視人性、想像力以及藝術家在創作之中想要與觀者溝通的理念所能創造的價值[16]，並在工業化的洪流中帶大家開始重視手作工藝的存粹與美好。

作為思想的先驅者，莫里斯提出了許多影響後世的論述，例如普普藝術是莫里斯期望藝術去階級化，被大眾所共享的真實體現；我們也可以視莫里斯追尋大眾都能享有並珍視自我生活美學的理想[17]為90年代社會學家費瑟史東提出的日常生活審美化鋪了路[18]；更重要的是，莫里斯深深影響了在他去世的前七年，在日本誕生的日本民藝之父柳宗悅(1889-1961)。

雖然柳宗悅曾在多部著作中聲明他的民藝理論萌芽於東洋，成長於東洋，綻放於東洋，沒有受到西洋人的指導與感化，亦無追從與模仿[19]，但是他們對於工藝（或是民藝）提出的論述是多有重疊的。然而從另一方面來說，重視實際田野考察的柳宗悅，五十年來走訪研究與搜集包括日本全境、台灣、韓國、中國、英國與北歐等在地工藝，並在東京的目黑區成立蒐藏了一萬七千多件陶瓷、木工、織物、金工等日本手工藝品的日本民藝館，同時也不遺餘力的協助地方民藝的振興與發展[20]。除了實務上的實踐之外，柳宗悅也撰寫了多部著作如《工藝之道》、《工藝文化》以及為了讓日本青少年對日本民藝產生興趣而以淺顯生動的文字寫成的《柳宗悅日本民藝之旅》等書。

再加上往後數十年接任的民藝館長如柳宗理(1915-2011)、深澤直人在設計領域的發揮，的確令工藝普及並深植在東洋的生活之中，這樣的工藝影響力是莫里斯之後的英國與歐洲設計所沒有達到的境界。有趣的是2006年，當歐洲正盛行限量發行與隸屬於藝廊的藝術設計風潮之時，英國設計師莫里森(Morrison, 1959)與無印良品設計師深澤直人在英國合辦了「Super Normal」展覽，旨在讚頌我們習以為常的日常之物之美，那些因應生活需求而生極其平凡的器物，才是伴我們一生並承載著我們生活美學的日常設計。展覽的理念起源正是來自1926年柳宗悅在日本舉辦的民藝之展[21]。

鏡頭轉到二十世紀初的東洋，也就是1868年明治維新運動後，最早進入工業化時代的日本。當周遭的生活器物霍然邁入機械化生產的快速腳步之時，日本的社會其實比英國更不適應，因為現代的工業化不只代表過去傳統的手工製造業被取代，同時也代表生活中的事物正朝西洋化前進，西洋變成了現代而進步的代名詞，東洋的人們被工業化的浪潮衝的踉踉蹌蹌而看不見自己文化中的優秀之處。柳宗悅便曾在自己的書中提過「最近在日本所看到的一切，與西洋相似到可悲的程度⋯我們已經感覺不到還在東洋」，或是「該做的事，想做的事，未完成的事還很多，只要做的事不跟西洋完全相似，就感激不盡了」[22]。也或許是因為對日本自覺與自身文化認同有著深切的期盼，才會使柳宗悅在發起民藝運動時想要劃清與西洋或是莫里斯的界線吧。

柳宗悅曾在《工藝文化》一書中對當代美術與工藝地位高低之差的立場提出質疑。相較於藝術與工藝運動提出藝術的價值沒有高低之分，工藝也與繪畫、雕塑、建築般擁有美好的創作與技巧價值，柳宗悅提出的論點則是：為何純粹為美而製作，與生活保持距離的純粹藝術就可以擁有高貴的地位，生活之中實用的工藝卻不能被視作美的物品呢[23]？在離開生活的狀況下，美真的存在嗎？與美緊密結合著的生活就不值得珍重嗎？通過與生活的結合能使美更深化嗎[24]？他認為日常生活才是所有的美的本質，是蘊含著文化力量的根源。

目睹工業化時代降臨的柳宗悅同樣對機械化生產的世界提出了反思：當工人製作任何產品都需要倚賴機械的設計者時，生活的產品已經與匠人的手脫離了關係。機器壓抑了原本匠人工作中的創造性與探索的樂趣，更剝奪了器物中人性美好的氣質，假如沒有人性在產品中所產生的作用，這個世界將會失去很多美麗的東西。更令人感到憂心的是，機器製作的同質化產品消除了地方性，當地傳統所蘊含的思想，風俗，智慧，技術，與力量，通過各種各樣的經驗累積起來的文化命脈，便在生活的器物之中消失了。柳宗悅珍視匠人忠於生活傳統，體現出服從於用途，順從自然之要求的美感，而為材料的性質所制約，則是迎合自然禮物的美德[25]。

在柳宗悅的觀點中，民藝應當是健康而健壯的。所謂的健康來自實用性，因為民藝是為了滿足日常生活的需要所製作的器物，所以無論什麼時候使用或是怎麼樣使用，民藝製品必然是結實耐用且健壯的。而這裡指的健壯，晚年沈浸於佛學之中的柳宗悅則解釋它一種無事、尋常，也最為自然的狀態。這樣的正常之美可能會被理解成平凡，但是其實世上再也沒有比平凡更高深的境界了。佛心即是平常心，別無他物。在實用品的領域裡頭，異常而變態的東西是難以長久存在的，因此平安無事便是健全的基礎。將這種平常之美與無事之美作為生活中的美的質地，便是美與單純、健全的深遠關係了[26]。

有趣的是，在我們以為虛浮的行銷名目淹沒了當代消費文化的今天，我們從當年柳宗悅的訪談之中可以發現自從民藝論在當時的日本社會發酵之後，「民藝」二字也立即變成當代的熱門詞彙，從民藝紙、民藝建築到民藝茶會等，只要跟民藝沾上關係好像就會變得迷人且深富文化底蘊。對於這樣的社會現象，柳宗悅自然也在訪談中駁斥了「民藝」的濫用與意義偏移，他認為，民字與平字應該是互相結合的，唯有平之紙、平之民家才是居民的本性與民藝的內涵，被冠與「民藝」稱謂而形成的特殊風味之物實在就失真了[27]。

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[1] Pevsner, Nikolaus. Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius. (New Haven: Yale University Press, 2005), 266.
[2] Ibid., 46.
[3] Morris, Williams. The Art of the People (1879), (London: Nonesuch Press edition, 1942), p. 537.
[4] Pevsner, N., op. cit., 46.
[5] Morris, William letter to The Manchester Examiner, 1883.
[6] Crawford, Alan. “Ideas and Objects: The Arts and Crafts Movement in Britain.” Design Issues, 1997, 13.1 : 15-26.
[7] Stansky, P., op. cit.
[8] Pevsner, N., op. cit., 32.
[9] 王建柱，《包浩斯：現代設計教育的根源》（台北：藝風堂，2003），46；關於藝術與工藝運動對包浩斯的啟發亦可參閱懷特佛德（Frank Whitford），《包浩斯》（台北：商周，2010），18-33。
[10] Gordon, Jan B. “William Morris’s Destiny of Art.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1969, 27.3 : 271.
[11] Morris, Williams. The Unpublished Lectures of William Morris. Ed. Lemire, E. D., (Detroit: Wayne State UP, 1969), 116.
[12] 亞當斯密（Adam Smith）著，謝宗林、李華夏譯，《國富論》（台北：先覺，2000）。
[13] Pevsner, N., op. cit., 17.
[14] Jackson, Holbrook. Dreamers of Dreams: the Rise and Fall of 19th Century Idealism. (London: Faber & Faber, 1948), 163.
[15] Kinna, Ruth. “William Morris: Art, Work, and Leisure.” Journal of the History of Ideas, 2000, 61.3: 503.
[16] Kopecká, Simona. "Ruskin, Morris, Arts and Crafts and Middle Class in Nineteenth-Century England." , 22.
[17] Stansky, P., op. cit., 69.
[18] Kopecká, S., op. cit., 30.
[19] 柳宗悅著，孫建軍、黃豫武、石建中譯，《民藝論》（南昌：江西美術，2002），28。
[20] 柳宗悅著，張魯譯，《柳宗悅 民藝之旅》（台北：遠足文化，2013）。
[21] Rawsthorn, Alice. "Celebrating the beauty of 'supernormal' little objects of daily life" New York Times, June 11, 2006, Style sec.
[22] 同註197，181。
[23] 柳宗悅著，《工藝美學》（台北：地景，1993），49-50。
[24] 同上註，44。
[25] 同註198，277、283-284。
[26] 同上註，289。
[27] 同註197，198-214。