6 - 設計師的美感養成

或許每一個人都可以很創新，就像近百年以來科學家、生物學家、藝術家在各自領域的成就，但是並不是每一個人都擁有對美感的精準判斷力與實踐能力。很多設計師很害怕被貼上只會做出漂亮東西的標籤，被禁錮在設計師只是形式主義操弄者的框架裡[1]。其實設計師應該自豪地跟大家說，「是的，設計師的專業就是可以把東西做的賞心悅目又完美的契合大量生產的製造工法，讓每一個人殷殷期盼著可以把這項設計買回家，可以每天帶著它、拿著它、擁有它」，這是那些偉大的工程師、社會學家或是創作家所無法達成的成就。手工繪圖是設計師一筆一筆練出來的，造型曲面是慢慢一次一次雕琢出來的，細節的處理、材質的優雅組合、版面的配置、色彩的協調正是設計師的專業。而且這些專業並不像是音樂家或是體育選手，需要優於常人的天賦才能達成的成就，而是靠著長期的訓練與自我要求所擁有的精準美感。更重要的是，設計的美學來自對社會文化脈絡、趨勢與人性敏感度的充分掌握。是以我們可以說為第三世界的小孩打造了每個人都可以負擔的個人電腦的比赫爾(Behar, 1967-)是社會創新家，我們也可以說搶先推出穿戴式手環Jawbone的比赫爾是科技的先鋒家，但是更引人入勝的地方是比赫爾是一位優秀的設計師，是他讓他的產品在最純粹的形式之中結合了科技與人文的設計之美，讓他的設計一推出就在市面上吸引眾人的目光並引起後續的風潮。

或許我們可以從現代設計的先驅德國包浩斯設計學院的課程來一探工業設計師美感養成的究竟。這裡先簡述包浩斯在不同時期的教育主張流變：包浩斯的創辦人是知名的建築師格羅佩斯(Gropius, 1883-1969)，最初他在1919年建立包浩斯時發出的小傳單提到包浩斯的學生將受到工藝、繪畫，以及科技與理論的訓練，簡而言之是關於藝術與科技的二元結構。但是到了1923年威瑪的國際展覽中他為包浩斯寫下的標語則變成了「藝術與技術，一個全新的整合體」，意味著包浩斯已經進入由技術、藝術與科技三重的結構。最後當包浩斯走入最後的德紹時期，新的課程綱要變成以實踐教學、實踐和理論，以及相關領域的指導，換言之，最初格羅佩斯擁戴的藝術與工藝已然逐漸淡出，包浩斯正式走向理性與客觀的現代工業設計概念[2]。

包浩斯不同時期的主張則是來自格羅佩斯因應社會需求與學生反應所聘用的不同老師。例如自封為色彩藝術大師並信奉神秘宗教的瑞士藝術家伊登，便要求學生在進行課程活動前先行冥想、舒展身體以放鬆心靈，而後在平面和立體創作中嘗試各種不同的材質、形式、色彩以及色調，還有組合圓形、正方形、三角形或是這些形狀的組合。伊登鼓勵學生透過這樣的方式對形式與色彩的意義有「更敏銳的感受」[3]。後來加入的俄國藝術家康斯坦丁開始以嚴謹的結構，甚至學者認為那已經可以算是科學的方法，對色彩與形式進行整體性的理論探究，包浩斯後來的設計風格亦被康斯坦丁對幾何圖形技巧的巧妙運用影響甚深[4]。之後的克利則更加注重天平式的平衡，例如線條與色彩之間的平衡或是形式與色調之間的平衡，學生唯有在能夠駕馭線條與色調後，才能開始處理色彩[5]。這些藝術家指導的課程對學生的影響直截地反映在學生的作品上，幾何、原色與結構探索變成包浩斯作品的語言，也是今天設計教育通用的基礎課程，但是這樣的作品其實更偏向應用藝術設計而非與技術、工業結合的現代設計[6]。

包浩斯走向機械生產、與工業接軌的開端來自匈牙利老師莫霍里的加入，他喜歡穿著現代工人在工廠工作時的服裝，熱愛機器。莫霍里在伊登離開包浩斯之後進行了課程的改革，教授學生如何理性地運用基本的技巧與媒材。學生表示以前他們做的是「帶有靈性的茶壺」，現在處理的都是設計電燈設備這類實際的問題。更重要的是，莫霍里鼓勵學生捨棄傳統昂貴的媒材如銀，改用成本較低且適合量產的薄鋼板做創作[7]。早期的包浩斯尋求的其實是與英國藝術與工藝運動發起者莫里斯相近的理念，他們希望為大眾帶來平實而實用的工藝商品。莫里斯的運動後來因為不願意與機器妥協而無法真正被落實在生活中，但是包浩斯卻因為在這個時期的轉型而開始轉向培養擁抱機器與工業生產的新型態設計商品，更紓解了部分包浩斯學院的財務困難，透過與產業的合作販售包浩斯的商品，而不再只是少數富貴人士的蒐藏[8]。

同一個時期與莫霍里互助合作的老師則是來自包浩斯的畢業生，亞伯斯。亞伯斯在上的第一天就為他的學生帶來的一大疊報紙，他告訴大家，我們禁不起浪費材料與時間了，作品的經濟與否取決於我們所使用的材料，你做得越少，得到的越多。亞伯斯更會在課程中帶著學生參觀工廠，例如生產硬紙箱的工廠，一一向學生指出製程中的好壞以及可以改善的地方。除了產品設計外，亞伯斯的課程也包含版面設計的學問。例如他會要求學上在紙上安排不同的明暗區域，探索讀者閱讀時的目光順序，帶出設計如何和諧地與大眾溝通的概念[9]。

至此，包浩斯的設計從應用藝術走進了應用技術的視野，在探索美學基礎理論之餘卻又可以與工業、產業合作無間，後續包浩斯的發展，例如在被納粹政權迫害轉往美國芝加哥重新開張的包浩斯，或是50年代在德國宣示繼承了包浩斯精神而啟動的烏爾姆造型學院，更加入了更多我們今天在設計研究中看見的對於設計語意學以及造型象徵意義的探討[10]。

✦本文作者為Kamaro'an設計師張雲帆 / 歡迎分享連結 / 未經允許請勿轉載

[1] Steffan, D., op. cit., 83-95.
[2] Findeli, Alain. “Rethinking Design Education for the 21st Century: Theoretical, Methodological, and Ethical Discussion.” Design Issues, 2001, 17.1:5-17.
[3] 懷特佛德（Frank Whitford）著，林育如譯，《包浩斯》（台北：商周，2010），63、120。
[4] 同上註，112、128。
[5] 同上註，128-129。
[6] Findeli, A., op. cit., 7.
[7] 同註165，138-145。
[8] 同上註，146。
[9] 同上註，150-153。
[10] Findeli, A., op. cit., 7.