1 - 請試著定義藝術

人們時常有意或無意地步入真偽的區隔迴圈之中。就好比過去的每一個藝術宣言總是提出一種論述宣示該流派的正當性，並將其視為藝術的唯一的真理[1]。例如萊因哈特就認為「藝術就該是純黑或純白的油畫，方形、平整而無光澤，如此一再重複」，在這個界線之外的都不是藝術。然而他們無法解釋那些非藝術是什麼，不過他們也無意解釋，充其量就是為非藝術安插上批判性的形容詞如「插畫般的」、「裝飾性的」以描述那些存在於宣言之外的，藝術[2]。

是以我們可以看見人們總是汲汲營營地為藝術尋求最貼切的定義：什麼才是藝術充分且必要的條件呢？形式主義主張線條、對比、顏色的和諧組合是構成藝術的永恆條件；情感主義主張藝術的價值不在於作品的外在的形貌，形貌只是一種媒介，藝術應當是一種體現出來的情感抒發；直覺主義否定以形式或情感特徵作為定義藝術的方式，他們主張藝術是一種比完整的概念還要淺一些的淺層直覺，藝術是一種感性的意識，所以我們應當用一種哲學式的理論來定義藝術；有機主義則認為藝術是一群有機物的組合，在感性的媒介之中彼此交錯、重疊又融合，藝術的本質就是獨特又複雜的動態關係；唯意志論則主張，當前所有與藝術相關的論述都是藝術其中的一個面向，但同時又包含了其他事物的面向，而無法純粹的解釋藝術究竟是何物[3]。

有趣的是，每當藝術學家努力的為藝術界定出一個框框與準則時，躁動不安的藝術家又在框框之外創造了藝術。例如當安迪沃荷(Warwhol, 1928-1987)宣告他擺在藝術館裡的Brillo肥皂箱是他所創造的藝術品，而且那些藝術館中的肥皂箱與超市中的肥皂箱並沒有任何不同之處的時候，你又要怎麼界定什麼才是藝術呢？於是來回疲於奔命的學者引用了英國哲學家維特根斯坦(Wittgenstein, 1889-1951)提出的家族相似性理論：以遊戲舉例，你永遠無法鐵口直言遊戲就是桌遊，或是遊戲就是線上遊戲，抑或遊戲就是躲貓貓，你只能說桌遊、線上遊戲與躲貓貓都是遊戲的一種[4]。他們就像是一個大家族一樣，家族中的每一個成員有某部份相似、重疊的特質，但是也各有相異的地方。藝術亦然，人們是無法用一種全部通用的準則去定義藝術的[5]。

然而以上討論的都只是從藝術理論家眼中所見到的藝術不斷翻新的新風格與新革命，對哲學家來說，這些風格的流變其實只是人們對藝術的看法改變了，哲學家想要探討的是藝術的本質[6]。本質可以從兩種層面來探討，一是他所涵蓋的類別，二是他所內含的屬性特質，如果白話一點的說，就是其外延意義(extensionally)以及內含意義(intensionally)[7]。所謂的外延意義就像前面的風格流變，每個人、每個時代對藝術的看法都不一樣。但是藝術的內涵意義是什麼呢？是什麼樣的內涵意義孕育了這些奔放的藝術？

於是曾經有很長的一段時間，研究藝術的哲學成為研究美學的主流，因為藝術是人類有意識地實現人們對美的理念，是以我們能夠從各地的藝術裡認識各民族心中的美[8]，而或許這就是藝術的內涵意義。

這個想法的緣起來自哲學家黑格爾(Hegel, 1770-1831)知名的辯證觀：唯有矛盾的雙方保持著自己的個性卻又不相互排除，例如個人與社會兩者融為一體但是又只能在相互的矛盾中反映各自的本質，當他們在對立中不斷地通過提問和回答、挑戰和應戰後，就像藝術家不斷地對社會提出反思，注入思想中的精神與自由，才能產生一種掺入了兩邊的特質，但又融合成新的觀點的動態平衡，黑格爾稱這樣的動態平衡為理念(ideas)[9]。簡單來說，辯證觀的思想是沿著自相矛盾的原則發展的，每一個人們踏進的新視野總是來自不同觀點的衝突與聯繫[10]。是以人們反覆辯證而出的理念賦予了美那抽象、複雜而豐富的本質，藝術則將理念以人們能以感性感覺接收的形式表現出來[11]。然而理念並不是最終的結果，理念只是人類歷史中的一段過程，一個辯證的瞬間[12]。藝術亦然。

但是，在這裡我們要問自己一個問題：藝術跟美有絕對的關係嗎？我想，許許多多的藝術作品當然是美的，甚至他的存在好像就是為了追求純粹的美，就像日本藝術家吉岡德仁堆起千萬支吸管的裝置藝術，是那樣地剔透與夢幻，有如被清冰環繞又像是身處在白雲深處；或者當我被某些藝術作品感動時，即使艾未未以濃郁的藍、紅、黃、綠原色系書包所排成的渾圓字句「她在這個世界上開心的活了七年」在我的眼中並不和諧，我仍舊會發自心底覺得這是一件絕美的作品；但是也有許多的時候，例如某位加拿大的藝術家將自己的頭像用樹脂做成巨型的裝置藝術，並邀請大眾在他頭上黏上你嘴裡的口香糖，因為我成長於台灣，沒有隨手將口香糖黏在牆壁上或桌底下的習慣，於是我對那件藝術作品沒有任何共鳴，他的表現方式又跟我的審美觀抵觸時我就不會覺得他美了。所以如果要試著回答這個問題的話，我想判斷一個事物美與否應當是因人而異的，是跟個人的文化背景以及人生歷練有關，而不會因為他是一件藝術作品所以他就是美的吧。

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[1] 丹托（Authur C. Danto）著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History，台北：麥田，2004），69。

[2] 同上註，68。

[3] Weitz, Morris. “The role of theory in aesthetics.“ Journal of aesthetics and art criticism, 1956, 27-35.

[4] Wittgenstein, Ludwig. Philosophical investigations. (Oxford: Blackwell, 1953), Sec. 65- 75.

[5] Weitz, “The role of theory in aesthetics,“ 27-35.

[6] 丹托著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，62。

[7] 同上註，269。

[8] 宗白華，《美學散步》（台北：洪範，1981），159。

[9] 劉創馥，〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉，《國立政治大學哲學學報》，第十五期，2006年，81-134。

[10] 豪瑟（Arnold Hauser）著，居延安譯，《藝術社會學》（The Sociology of Art，台北：雅典，1988），70。

[11] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》（台北：台北市立美術館，2003），49。

[12] 楊植勝，〈辯證法與現象學—黑格爾《精神現象學》的方法論問題〉，《國立臺灣大學哲學論評》，第四十五期，2013年，61-106。