2 - 審美理論與藝術哲學之辯

這是因為美的感知來自每個人各自的審美感，是我們對世界的感知力與認識力[1]，而這也是美學研究最初的起始點，要從浪漫主義之前的啟蒙時代，哲學家鮑姆加登(Baumgarten, 1714-1762)與康德(Kant, 1724-1804)開始講起。在科學剛起步，社會上正瀰漫著理性的邏輯、分析與實驗的科學解決了人世間所有疑難雜症的氛圍時，鮑姆加登提出將美學也視為一門科學學科的概念[2]。因為美學建構了感性的知識，感性的活動如對藝術的感受、直覺、想像力、意志與幻象應當也可以轉譯成知識的形式，畢竟人們在感受上也存在一種與理性概念相似的邏輯。鮑姆加登的美學科學的建立拓展了理性知識的面貌，使人文科學更趨完整[3]。

但是真正將美學發揚光大的則是奉鮑氏為美學之父的康德，他為美學知識加入了審美經驗的探討，視美學為一門認識論：關於人類感知與感受世界的能力。康德認為，美沒有客觀的原則或準則，每一個事物都具有能被審美的特質，一切的科學研究只立基於人是如何審視美的，而且審美的判斷力具有絕對的自主性，是以人本、自由意志為中心的認識經驗[4]。康德的理論在當代發揮了巨大的影響力，人們興起了反知性的浪滿主義風潮，認為我們必須用與生俱來的直覺與感覺能力接觸這個世界，也唯有這種神秘的創造性能力才能超越理性的邏輯，因為理性只能用來協調和引導人們的認知活動，並將其組織成一個統一的知識系統[5]。

受康德影響甚深的中國美學研究家朱光潛(1897-1986)在《談美》一書中，就曾經以康德的美學論述為基底講了一個生動的故事：有一位植物學家、一位商人與一位畫家一起在園裡看見了一株古松，植物學家情不自禁地開始分析古松的根生長的形態與松葉展開的美麗紋理，商人不自覺地開始回想起目前市場上古松的價格以及用哪一種方式運送這株古松可以達成最大的效益，畫家則什麼都不管，他眼中只看到一株蒼翠勁拔的美麗古松。在朱光潛的觀點中，在園裡的三人只有畫家是有達成審美精神的，因為他隔絕了世俗功利的眼光將古松孤立在心中，順著他本性的直覺欣賞了這株氣概昂然的古松[6]。

但是這樣對美學的解讀在某種程度上其實過度聚焦在人本精神中，加上淡化的理性知識與忽視身處的人文社會背景使得美學開始窄化，社會開始瀰漫著頹廢氛圍，擁抱對自我、人本自主性無限上綱的浪漫主義，主張美學是個人最純粹的感性知覺。對晚了康德五十年出生的黑格爾而言，感性和理性並不是兩門不同的學科，他們只是彼此的正反面，彼此不斷的將對方的規範予以否定再提出新的見解，所以他並不同意美學的討論只流於人性單方面的直覺感性能力，他主張美學應該透過對藝術，也就是藝術家對社會在正反思辨之下產生的美的形式的哲學思考來探究美的本質[7]。黑格爾建立的藝術哲學架構為美學的研究中加入了歷史人文的廣度與批判性，使美學不再與社會脫節[8]，豐富而堅定的美學架構使得後世的哲學家也開始以藝術哲學為基礎[9]，但是又無可避免的開始質疑藝術與美學這樣不可捉摸的知識，真的適用於有如機械般的辯證節奏嗎？

哲學家對於美、藝術、理性、感性的爭辯不休彷彿到了70年代以姚斯(Jauss, 1921-)為首的康斯坦茨學派提出「接受美學」後才稍稍停歇並達成延續至今的共識[10]。此學派主張人們對美的解讀應該從過去只涉及藝術創造的視角，擴張到藝術被整個環境接受的過程，也就是藝術所涉及的效果[11]。他們認為，與其說藝術的生命來自藝術家本人的思想或是社會背景，不如說藝術的生命其實來自藝術發表之後的在社會中的流傳。例如雲門舞集作為一種藝術形式，跟雲門舞作中的肢體語言與場景比起來，他所達到的影響力又更多其實來自世界各地與台灣社會裡的人對雲門作品的觀看與解讀。

姚斯指出，接受美學並不特別著重在前人對藝術所做的詮釋，例如我們從小在課堂或是美術館導覽手冊上所「習得」傑出作品應該具備的特質。接受美學強調的是研究觀者如何在他們具體的社會文化背景之中，理解並詮釋藝術作品對他們的意義，並在腦中產生出新的想法或是理念。如果我們換一種方式解釋的話，叔本華(Schopenhauer, 1788-1860)「審美者透過藝術作品在自己的腦海裡形成一種沉思的昇華作用」可以帶來相似的觀點[12]，甚至英式諺語「一千個人眼中就有一千個哈姆雷特」也許更為貼切。

姚斯的理論最初源自於他對文學的研究，過去文學的研究主要以作者的創作意圖為依據，後來人們改以文本的結構為主，卻始終忽略了對讀者的研究。然而事實上如果不同時空中的讀者沒有與文本交流或是做出詮釋的話，文本就只是一個客觀存在的歷史物件。是不同讀者賦予文本的不同意義使得文本得以在時空之間流傳，文本方成為一種當代的存在[13]。

不同於康德注重的美感認識論與黑格爾的藝術哲學，接受美學將史學方法與審美聯繫起來，在審美經驗的探討中加入歷史、藝術與社會現實的面向[14]。值得一提的是，姚斯將過去時常混為一談的藝術經驗與審美實踐明確地區別出來。所謂藝術經驗泛指藝術家從動機、醞釀、理念到藝術的創作過程與最終成果，藝術家主觀與社會客觀的辯證交織出的作品意義有如放射狀般地開展出來，任何人在任何時空都可以用任何角度觀看與解讀[15]。

而審美實踐則涉及了觀者不斷地改變、建立在修正的期待視野，換言之，期待視野包含了期待系統、視野的變化與視野的重構三個歷程。在人們對藝術的接受過程裡，發生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從已被承認的審美標準到超越審美標準的新認知[16]。但是這並不代表人們在觀看每一個藝術品的時候都一定即刻有深刻的反思，人們的美學感受可能來自多年後的再邂逅，也可能就只是停止於一瞬間的美妙感覺，這就是美學感受裡的不同層次。簡單來說，在釐清藝術經驗的概念後接受美學偏重的是以個體為主導的審美觀。

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[1] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，38。

[2] 同前註，35。

[3] 同前註，40、45。

[4] 康德（Immanuel Kant）著，鄧曉芒譯，《判斷力批判》（Kritik der Uiteilskraft，台北：聯經，2004），37。

[5] 劉創馥，〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉，95。

[6] 朱光潛，《談美》（台北：大漢，1989），16。

[7] 同註32，96。

[8] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，14。

[9] 陳瑞文，〈黑格爾美學與謝林美學的差別：現代藝術哲學的起源〉，《高師大學報》，第十九期，2005年，17-33。

[10] 同註35，177。

[11] 李建緯，〈詮釋學與接受美學：高達瑪與伊瑟〉，上網日期：2015.04.20，[online] http://chianweilee.blogspot.tw/2010/02/hermeneutics-hermeneutichermesologytic.html

[12] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，168。

[13] 赫魯伯（Robert C.Olub）著，董之林譯，《接受美學理論》（台北：駱駝，1994）。

[14] 金元浦，《接受反應文論》，（濟南：山東教育出版社，1998）。

[15] 同註42，170。

[16] 李建緯，〈詮釋學與接受美學：高達瑪與伊瑟〉。